吃饭
    从历史上来看，我总是痴迷于一些日常的食物，而对一些昂贵的食物没有过多的渴望。有人批评我这是没有追求的表现，也有人觉得我是因为吃不起，又很穷也就不舍得吃好的。可是我用以反驳他们的理由无非是，难道人的欲望不是越不被满足就越旺盛吗？（待会我还要再次用这个理由说另一个事）俺们并不是没见过高级饭，工作关系我也吃过一些奢侈的筵席，我吃的时候比较享受那味道，吃过以后立即开始感到如芒刺在背，十分不舒服。我在问追求奢侈这样的趋势，广大底层国民是否认同，耶稣基督是否喜悦，我认为他们都不会支持，因为这无非是来自人性罪恶一面的鼓动。我吃大饼大酱卷大葱的时候对其刺鼻味道的享受程度并不亚于对奢侈筵席的品尝，因为我喜欢味道本身，而不会体验到价格造成的心理落差。但是，有的人确实会为此感到悲伤，我遇到过这样的人。对这个问题的考察，我最终归结原因在于，人的指望究竟是在物质享受，还是在物质以外。

 

炒股与待业
    我妈也开始炒基金了！我的大多数朋友、大学同学都在炒股票或者基金，据说有管理学院的老师说“如果现在不炒股将要遗憾终生”。我的一个发小儿，因为迷上了炒股，连玩得没日没夜的网络游戏都彻底戒除了——现在他是没日没夜地凝视电脑屏幕上的股票走势图和QQ上与股友交流涨跌的留言，股票，只好像是另一款网游。我感到一场运动正在来临：运动中的人手里攥着简单的信条，疯狂地互相冲撞，在一个似是而非的分界线之前，一定要有一番轰轰烈烈的大做为。我渐渐理解“2008同一个世界同一个梦想”的所指，其实是“2008, go to one bed and have one sweet dream.”的意思。
    五月下的毕业生，各自打了铺盖，准备从宿舍搬到出租屋里去了。艺术院校出来的都是自由职业者，出租屋的价格都是贵得变态——毕业生还要继续啃一段时间的老。自由职业比失业和待业好听一点，所以艺术院校喜欢让毕业生在就业分配表上写这个完美的职业名称。有一位天主教基督徒毕业生同学问我，我们系的老师会不会给学生张罗工作的事情，我说那是不可能的，因为应付教学评估只需要伪造数据而无须学生真实地就业，我们班里有两个同学已经开始合作倒卖二手摩托了。他听了以后不禁骂了起来。我说，Jesus，他们又能有什么别的办法吗？

 

一见倾心
    一个见多识广的朋友听我说了这件事，说我还挺风流。我想我不过就是一见倾心了一下嘛，也至于用这个贬义词形容我。这难道不是一个十分有趣的人生体验吗？仿佛在游乐园做了一回兜风大轮盘，满肚子满脑子的零件摇了个七上八下，最终还是两脚不稳地回到地面。结果是这么回事，原来我一见倾心的女孩已经有了“老公”——多么惊心动魄的代号。这个代号令我先是阴雨连绵，心灰意冷，后来在一个同学的启发下，开始心理阴暗地诅咒人家分家散伙，而现在我已经在耶稣基督大爱的感召下悔过了错误，以平常的心态看待这个问题了。我要说的重点其实是这个变化的过程。
    人的欲求总是时刻地冒将出来，无法遏止。可是这许多的渴求难以一一成真，于是大部分都要落空，引人忧痛。人要的太多，而且没有满足的一刻。人直到死前，也还想要多活些时日，却并不知想要再活多久，以及为什么还要多活一些日子。这样茫茫然的漫天指望一旦遭遇冷空气洒落在地，也就汇成了痛苦的河流。
    一见倾心，最终能否成就呢？如果一见倾心的指望是最终成就姻缘，那么大半几率都要落得失败忧痛。但是如果一见倾心的指望，是求上帝全善的旨意应允自己，倘若上帝终不应允，就说明自己本不应得到，也愿全然心悦诚服地领受，那么，同样的一个“不成就”的结果，意义就全然两样了。人们生活在上帝的保障里，也就是在永恒里，这永恒的准则不随人愿而改，不按时运而变，它初在，今在，永在。
    上帝不给的，没有什么可忧痛；上帝给的，没有什么可自得。平安喜乐，不就是这样的吗？

在图片社编辑奥利弗的建议下，我准备以这一组照片参加吴哥摄影节的入围筛选，各位请看

 

柬埔寨在我印象里十分恐怖——红色高棉，波尔布特，强制集体化，比中国文革恐怖一百倍的阶级斗争为纲的举国大屠杀......最近玛格南摄影师博克正在报道一个新被发掘出来的万人坑，据信那里埋了九千多具尸骨。详情请看：http://blog.magnumphotos.com/2007/05/secrets_of_the_soil.html#more

 

bulubulubulu，但这个摄影节据信是一个西方世界的游戏，因为在组织者名单里可以找到从佳能、adidas到法国国际广播电台的名字。

 

2007年11月份的这个摄影节是东南亚一年一度的摄影盛会，即将迎来第三届。吴哥节应该与中国的连州、平遥等摄影节类似。但是吴哥节的组织者强调这一个摄影节的特殊之处在于其“人道主义的终极诉求”，它要帮助亚洲年轻的摄影师，尤其是要让柬埔寨的“被剥夺了公民权利的青年人”分享艺术和施展才华，它最终要证明一件事：“摄影可以改变生活”。从这个严肃的主题来揣测，主办城市Siem Reap－暹粒（xian li）的旅游局并不是这次活动的什么主要角色罢。

 

 

APF Flickr Site：   http://www.flickr.com/people/angkorphotographyfestival/

水泥丛林里有一群半野猫——有人喂没人管，生活的自由自在，繁殖得也很快。

猫姥姥，下腹一对英雄的乳房刚刚为新生的小猫仔哺乳完毕。目前她的两个大女儿一个正在怀孕，一个正在哺乳第三代。

姥姥正在哺乳。

三个小咪咪。

姥姥全家祖辈都在这里生活。

姥姥得大女儿黄花花已经生了小猫，正在哺乳期。她和姥姥长得极像。

姥姥的二女儿黄花莉。第一胎产在寒冬的水泥地上，结果都冻死了，五月份，她又怀孕了。

黄华莉怕鸭子，这个鸭子有人养，所以脾气很暴，动辄叼莉莉毛，莉莉从来不理他。

 

夏天临近了猫居住的地方开始散发出尿骚味，招来不少苍蝇。因为有嗅觉，有的人开始在意这些猫的存在了，于是流言四起：“野猫传染病！”“野猫要泛滥成灾了！”“野猫污染环境！”但是好心人一如既往按时送食物和水给这些猫，怜爱地看着这群毛茸茸的家伙，摸摸他们的后背和怀孕膨起的大肚子。人类之间的两方意见冲突会随着尿味和猫的数量的增长而激化，最终这股碰撞的力量会作用在猫家族的每一个成员身上。在这个院子里已有的先例就是那些被人厌恶的猫会在某一个夜晚被毒死在草丛里，或者神秘失踪。但是如果他们被人豢养，失去的又将是一生自由自在的生活。不幸的命运几乎是每一只野猫的未来。

 

 

 

实践经验

 

我的拍摄经验始终是在未知中探索。拍什么，怎么拍，怎么编辑，现在面临毕业，又多出来一个问题：怎么销售。在2006年11月底我离开报社实习之时，我决定开始着手做一个真正的专题报道摄影。在旅居北京的自由摄影师吉乐的帮助下我开始了一个话题（Topic）的报道，那就是关于“中国人的圣诞节”。

 

吉乐告诉我选题依据两条线，一是想要，二是可行。马克·吕布（Marc Riboud）说过：“如果题材没有意思，就很容易落入唯美主义。”因此我心中总是想着要拍摄“当今中国最有意义的题材”，我害怕自己着手了一个题材却丢失了更要紧的题材，于是往往最终在惶然之中什么也做不成。吉乐建议我从我手边可及的题材着手，并提议我拍摄圣诞节。一个来自西方的宗教的节日，被东方人过得多么丰富多彩，我想这个选题很好，在某种程度上象征着“文明的冲突”。

 

在拍摄的初期，我对基督教、基督徒和圣诞节都是十分陌生的，因此我充分地与教堂里的每一个人交谈，力求识获一些和拍摄有关的信息。我谈吐谦卑，保持微笑，因为我知道赵铁林的一个工作原则是十分正确的，那就是“先交朋友后照相”。交谈确实给我的工作带来了许多难以预料的益助，如果没有这些益助，我的工作将只能在非常浅层的表象上开展。通过聊天结识的朋友给我提供两种资源，一是拍摄信息，二是深入拍摄的可能，三是对事件的理解。第一点略去不谈也罢。拍摄教堂里面的人不难，难在拍摄这些人回到家里的状态；拍摄在台上讲道的人不难，难在拍摄他们的晚餐前和睡前的祷告。我经常感到取得另一个人的理解和信任的不易——从两个陌生人，变成一对关系融洽的拍摄者和被摄者，这里面不确定的因素比建立普通朋友关系困难得多。作为摄影者的目的是取得拍摄的许可，因此他能够采取的态度只有两种：赞同被摄者，或者佯装赞同。在对于基督教的拍摄中，我本人的态度从一开始就倾向于赞同，所以我基本上没有遇到什么阻碍。但是我也想到一个假设，如果我下一次进入的是一个我无法认同其的价值体系呢？

 

当我顺利地进入了各个我最初无法进入的场合时，我已经拍摄到了一些有趣的图片，这里面包括日常宗教仪式，一个天主教孤儿院，还有一次人数众多的领洗仪式。我把这些图片全都放在网上，并且做成了一个幻灯片放映的形式。有一天吉乐给我打电话，他说一家图片社的朋友看我我的幻灯片，打算和我签署代理销售协议。这个协议是很正规的，有九页纸。这份协议要解决的问题是我个人发到对方图片社的图片，由对方图片社提供代理销售的服务和获得收入分成是双发达成协议的，也是符合公司所在地法律的。因此这份协议不代表我的图片已经被成功销售，而仅代表我的图片顺利走进了一个国际化的、正规的销售渠道。

 

拍摄持续20多天，越往后拍摄成果越令人鼓舞，因为前期的准备工作都迎来了积极的回馈，而且，各种庆祝活动也相继展开了。12月25日圣诞节来临，工作随之结束。拍摄结束以后的编辑工作值得一表。首先，我需要从数百张图片中挑选出其中素质优秀的部分。我最初挑选出80张，最后确定了40张。但是吉乐告诉我，我给图片社传送15到25张足以，因为一张弱的图片会拉低整体水平，好几张弱的图片会淹没整体。选定照片后，按照图片社的供稿章程，我必须先按要求调整图片的尺寸、色域、序列文件名和存储格式，然后再给每一张图片加上五项说明：大标题、说明、城市、省市、国家。因为是数码照片所以时间日期无需输入。最后

是网络传送到遥远的城市，那些图片社服务器的硬盘里，等待全世界书刊杂志编辑的挑选。

在随后的三个月里面，从圣诞期建立起来的良好拍摄关系给我带来了两个后续主题，一个是关于基督教家庭聚会的观察，一个是关于农村基督教会的观察。

 

至今我为这家名叫亚洲（OnAsia）图片社供稿至今已有三组专题和两次委派任务。我至今没有从这家图片社取得任何收入，但是我从对这家国际图片社的编辑和记者的沟通中取得了别处无法获得职业规则教育和第一手的工作经验。吉乐对我说，做拍摄专题报道的自由摄影师是困难的，为此，他足足准备了两年才开始把工作推向正轨。在最初的两年里，吉乐拍摄了多方面的专题报道，建立起了自己的档案库存。同时他利用各种机会获得的朋友关系与各类国际媒体的编辑和记者建立起了联系，而他的自我营销手段也至关重要，通过独立域名的网站、在摄影师组织的网站注册以及不断地给全世界各大媒体投递自己的作品集CD和印有自己作品的明信片等等营销手段，他把自己的名字列入到了很多图片编辑触手可及的位置上。这一切，为他接到的源源不断的任务委派和图片销售分账都是至关重要的。

 

图片编辑Olivier最近告诉我，他刚刚把我的乡村基督教的一组照片推荐到了吴哥摄影节Angkor Photo Festival Visa新闻摄影节Visa Pour l'Image festival，我希望这对我的图片销售起到积极的推动作用。

报道摄影的现状

 

既然专题报道摄影已经今不如昔，这意味着它正在走向灭亡，还是仅仅意味着一种状态的改变？专题报道摄影的有用性，它对读者的必要性，以及它作为摄影本身的艺术和文化价值，较之过去在哪些方面，发生了怎样的变化？如何理解今天的专题报道摄影的新趋势？要讨论变化和意义，就不得不把专题摄影放在不同的语境中做观察。我将从作品的归类和摄影师的目的性两个角度加以讨论。

 

他们在专题报道摄影里都拍了些什么？——报道摄影的分类

地理风俗、战争、社会问题、大事件、小事件和人的生存状态或许还有对人的精神的探索——如果把历史上著名摄影家的专题报道摄影作品做一个归类，大致可以分散到上面的七个类别里去。

从报道摄影的先知约翰·汤姆森的东亚照片，到今日地理类大众科学类杂志上的关于一个地区地貌、物产和风俗的报道，都属于地地理风俗类。这一类照片的意义在于扩展当下读者的眼界以及为未来研究者和普通人提供可视资料。这类照片需要的是科学的严禁精神，要求高度还原对象原貌，对拍摄对象的取舍根据史料价值而非审美价值，因此这类专题报道更多需要拍摄者是一位通晓历史地理的学者型人物，而非单纯的摄影师。

战争报道摄影最著名的代表是罗伯特·卡帕，他以贴近危险拍摄闻名。是否要展现血腥和残酷一直是战地摄影的关键问题。罗杰·芬顿避免表现残酷场面，而马修·布雷迪的南北战争摄影团队开始记录了一些关于战斗过后战场上的尸体。到了越南战争的时代，肢体残缺的伤兵和横卧的尸体已经成了司空见惯的图像。战地报道的立场原则是一大争议问题：战地照片究竟是摄影师对战争的谴责还是对战争的利用？玛格南图片社的另类人物马丁·帕尔（Martin·Parr）不相信摄影的救世理想，理由之一就是他无意间听到有的玛格南摄影师讲“因为没有战争可报道的悲叹”。（注14）

社会问题的专题，在和平年代显得尤为突出。这一类题材和上一类战争摄影一样，都毫无争议的体现着“关心人类”的传统报道摄影价值观。布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）的《东区100街》（East 100th Street）,尤金·理查德关于吸毒和艾滋病的专题以及尤金·史密斯的《水俣村》专题报道都属于社会问题报道。这类报道经常展现私秘空间里的隐秘行为，照片里的人对摄影者和摄影机采取信任和接受的态度，因此这类报道都需要长期的深入采访。中国的摄影师谢海龙的《希望工程》成为中国摄影领域极为突出的范例，而卢广的非典型肺炎专题、艾滋病专题获得了若干国际声誉，赵铁林的“边缘人”系列专题则成了中国社科研究中经常引用的的图片资料。但是这一类关注社会弊端的报道摄影经常受到当政者的责难，特别是在新闻不自由国家，因为照片可能会戳穿谎言，令当政者难堪。

大事件专题报道摄影，例如对里根总统遇刺、天安门事件、推倒柏林墙、9－11事件以及巴黎市郊青年骚乱等发生得突然、后果波及久远的社会事件的报道摄影，或许是对摄影师职业素养最为严格的考验。突如其来的枪声，伤者和尸体，惊恐与公愤，坦克与街垒......当大量珍贵的冲突场面突然同时出现在摄影师身边时，应该去哪里拍摄？谁的表情更能代表整件事情的精神含义？尤其是在今日摄影机被镶嵌到手机里面的时代，当一个重大事件发生时，单纯的留取证据已经不是一件稀罕事，那么作为职业的专题报道摄影师应该如何做才不辱使命呢？

在今天，媒体竞争异常激烈，像《乡村医生》这一类并不含有值得解读的隐喻或者象征意义的小事件已经很难找到发表渠道。但“小中见大”始终都是一个新闻原则，在某种大背景下存在典型性的小事件往往是可遇而不可求的好题材。2007年世界新闻摄影奖（World Press Photo）“艺术和娱乐”奖项的第三名颁发给了中国《新京报》一位记者所做的小事件报道《盲人舞蹈队》。（注15）

人的生存状态类摄影报道并非建立在具体的人和事件上，而建立在“社会生态环境”上，或者说是建立在“人与人的关系的意义”上。畸形人，精神病人，死刑犯人，绝症患者，男人，女人，冷漠的人，边缘人，遭受歧视的人，贫困潦倒的人，忍受各种各样折磨的人，由这些因为人与人之间的理解或不理解造成的天然距离和人为鸿沟是怎样的，放在一组照片里面，就构成了人的生存状态类专题摄影。奥古斯特·桑德（August Sander）拍摄的德国人，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）拍摄的美国影像，戴安·阿巴斯（Diane Arbus）拍摄的畸形人，荒木经惟（Araki Nobuyoshi）南·戈尔丁（Nan Goldin）拍摄的女人，威廉·克莱因（Willian Klein）和森山大道(Daido Moriyama)的都市观察，以及上述所及的“社会问题类”中的一部分作品也可以跨入到本类别中来。玛格南图片社最近（2007年5月）派出8名摄影师接受了一个派遣任务，就是在全世界拾取那些曾经和正在经受奴役的人们的影像，包括慰安妇、儿童劳工和性奴隶等等。（注16）这一类专题摄影和下一类关于人的精神探索类一样，时常会表现出对传统报道摄影“关心人类”的准则表现出某种离经叛道的艺术化倾向。

专题报道摄影的最后一类是关于“形式主义的精神探索”。这个类别的照片包含大量主观因素，看起来似乎不应该被用于专题报道摄影的归类。但是事情就是这样发展的，报道摄影包含的“信息”的重要性越来越少于它的“暗示性”。而完全由强烈的暗示、隐喻、意义难辨的画面甚至是对报纸和电视屏幕的翻拍组成的专题报道摄影所展现的，只能是作者的个人哲学观点和政治态度。保罗·派雷格林（Paolo Pellegrin）的作品与其说是照片，到不如说更像象征主义的油画。这位2005年成为玛格南正式成员的意大利人说：“我对照片的“未完成性”更感兴趣，一幅照片就是一个暗示，能够引发一次沟通或者对话。有的照片关闭了，完成了，这样也就没法从那走进去了” 1994年加入玛格南图片社的英国摄影师马丁·帕尔（Martin·Parr）被玛格南元老卡迪埃·布列松认为“简直是从别的星球上来的”，因为他的照片强调浓郁的颜色和日常生活场景下平常人的样貌。帕尔对自己的评价是：“对于摄影，我喜欢虚构而不爱真实。我试着谈论社会上的成见并且把他们搅合在一起。”(注17)

事实上，以上的七个种类并不是界限分明的。战争也是一种重大事件，任何事件也都展现着人类的生存状态，因此，我上述的分类归纳只是便于分析和理解，用于展现出各种不同类专题摄影的特点。专题报道摄影里面包含着的是过往历史中人类的面貌。近距离凝视一个历史人物和重大事件的照片将对人的世界观起到巨大的影响，无庸置疑，拍摄重大事件和这其中的重要人物始终是必要和必须的。而对于现实主义与表现主义或者形式主义的选择，对于“关心人类”与“个人叙事”的价值上的取舍，对于照片能否表达真实、公正的争论，这些才是今天的问题所在，因为这些事关今天的摄影师的未来发展。

 

他们为什么这样拍？——报道摄影功能的转换

 

专题报道摄影师拍照片是为了什么？从专题摄影诞生到电视横空出世之时的将近100年里，提不提出这个问题都无关紧要，因为摄影师们在那时每天都在匆匆忙忙地拍这拍那，他们对于“意义”的思考没有一种必要性。19世纪的摄影家和《生活》周刊时代的摄影家，大都有着良好的教育背景和经济基础，他们穿着优雅，谈吐不俗，交际广泛。《生活》周刊在1972年停刊前，共拥有88位摄影师雇员，每月出版四份周刊，全部都由专题报道摄影充满。而在1972年之后，报道摄影发布的原地——图片画报几乎全部停刊了，而常规杂志也把精力从新闻报道转向了新闻评论和生活报道、名人趣闻等。大批的专题报道摄影师转而成为报社新闻记者、编辑、电视记者和商业摄影，还有的进入电影业。

 

斯特凡·洛兰德和吕西安·沃格尔确立的专题报道摄影的方法，“用一系列照片真实完整地传递一个中心主题”——其实恰恰是电视的强项。电视的实效性强，覆盖面广，含义也更容易被各种层次的大众所理解。不要说周刊月刊，就是日报也没有现场直播高效。与此同时，在新闻类杂志和周末画报类刊物中，再也不会像过去的图片画报那样大量地使用图片去述说一个事情的始终——因为人们之前已经看过电视了。

 

电视时代以后的平面媒体刊载的照片不再担负“让人们看到世界”的责任，而是转变为“提供一个引人深思的形象从而把读者拉到文章的主旨上来”。玛格南图片社在其网站的自我介绍中说道：“在今天这个信息时代，如果一个摄影师可以令读者开始探寻主题的含意，那个摄影师就成功了。”（注18）伊朗摄影师，玛格南成员，阿巴斯（Abbas）在1996年的玛格南年会上写了一段话：“在50周年成立庆典即将到来之前，我们面对的危险不是金钱，不是日益收缩的图片市场，也不是机构的改换和外部世界的严酷。危险在我们自己中间，这就是平庸，让真主保佑我们。”（注19）我们确实无法对什么样的画面才能开启人读者“探寻主旨”的心门做出定义，但有一点是确定无疑的：今天的报道摄影深切地渴求隐喻、暗示与艺术性，也前所未有地厌恶平庸——无论那平庸的借口是“关心人类”还是“严守真实”。

 

专题报道摄影撤出“第一手视觉新闻提供者”的圈子，乃是扬长避短的，甚至是趋利避害的。正是因为这样，才使得专题报道摄影从新闻事件的“描述者”和“记录者”朝着更富有主见的“观察者”和“批评家”的方向启用阐释性的视觉语言，也才使得报道摄影更加追求主观表达，从而更加亲近艺术品。这种改变的结果，是使得专题报道摄影在这个“信息爆炸"、“影像垃圾泛滥”的摄影技术空前民主化的时代获得新鲜元素和革新。对于完整事实和公正立场以及崇高理念的弃之不顾，转而各自采取主观态度去阐释对现实问题的多种理解，并且并不期待自己的工作可以对未来产生什么积极的影响——专题报道摄影在无奈与无意之中所做出的改变，恰恰暗合了“后现代主义”思潮在文学艺术领域引起的变革。

 

英国、德国、法国和美国的开拓者

 

一开始照片是不连成组的，因为照片的原型——绘画本来就是一张一张地被创作与展示的。对表现一个主题的照片数目的增加，其可能性来自于照相术较绘画高效并准确，得以在时间的延续中与位置的改变中对现实留下更多视觉资料；其必要性来自事物的复杂性。一般认为美国内战及其之后的几十年时间是“纪实摄影（Documentary Photography）”的滥觞时代，而从这种摄影类别初生时开始，纪实摄影就是以规模庞大的专题报道图片组出现的。罗杰·芬顿（Roger Fenton）在克里米亚半岛，马修·布雷迪（Mathew Brady）在美国战地与约翰·汤姆森（John Tomson）在伦敦的贫民区与东亚开始了用大量照片记录人类处境的实践。在这个时期，面对复杂的现实问题，摄影先驱们都不惜恤本拍摄了大量湿板影像。但是在这个时期摄影者们拍摄照片的意图主要在于保存现实的证据，而不是特别在意如何去传播影象，这里的原因一方面是来这一时期大众对照片的需求尚未激发，另一方面是来自经验和技术手段的匮乏。      

 

英国维多利亚时代的伟大摄影师，约翰·汤姆森，是专题摄影的先知。这位早年从艺术学院里取得了自然哲学、数学和化学三种学位的摄影先知，在摄影市场尚无踪影之时凭着自身的学识与眼光开辟出了一条摄影媒介的道路，一条凭借专题报道摄影生存的路。用十年时间深入拍摄，照片配文出版画册，开办摄影月刊——专题摄影此后一百三十多年要做的事情，汤姆森一人在四十岁之前都做了丰丰富富的预表。约翰·汤姆森在东亚和南亚旅行中有意地拍摄了对西方人了解远东有帮助的市井图像，之后回到英国专注于拍摄伦敦底层街区的贫困景象，配合社会调查报告式的文章，集结成图文并茂的摄影画册加以出版。汤姆森的《中国和中国人图片集》（Illustrations of China and its people, 1873-1874）内含照片200幅，分为四卷本，这在今天的图书市场里也是鸿篇巨制。1876到1877年间，汤姆森和另一位摄影师阿道夫·史密斯共同创办了纪实摄影（虽然那时还没有出现这个概念）杂志《伦敦街头生活》（Street Life in London），停刊后还集结画册出版了刊载过的所有照片。“约翰·汤姆森积极的出版活动也拉近了摄影与印刷二者的脚踪，而他以纪实摄影的意图拍摄的伦敦市井生活，也奠定了他“报道摄影之父”的不朽地位。”（注5）

              

1855年，照片开始登上一些周刊和月刊，因为这些刊物比日报有更多时间去做制版印刷。1880年3月4日，美国纽约诞生了世界首份网印的图片报纸：《图片日报》（The Daily Graphic）。但是新闻报道摄影的黄金时期的出现还远在半个世纪之后。在这漫长的50年时间里，帮助新闻报道摄影成长的推力大多来自技术进步。从印刷速度和精度的提升到图片电传机的发明（1921），从闪光粉（1887）、镁光灯（1930）的陆续登场到照相机的日益小型化,出现大孔径小体型的爱尔玛·诺克斯Ermanox型照相机（1924）直到莱卡35毫米相机的诞生（1925-1930），摄影报道登上大众传媒制高点引领读者眼球的时代日益来临。

 

第一次世界大战后摄影报道有了发展，有些新闻摄影家开始感到自己应当成为报道者，成为主要的故事叙述者，而不是为文字记者作提供插图的助手。从那时起，优秀的摄影记者认识到他们的任务绝不仅仅是对人和事的简单记录。摄影报道的实质就是真实地、形象地、令人信服地去描述一个故事。                                                                                                                                                                                                             

                                                                             ——美国ICP摄影百科全书（注6）

 

随着新闻传播速度和影响力的提高，大众对看到新闻事件样貌的愿望越来越强烈，而马克思主义和纳粹主义思潮涌起后，意识形态斗争和政治宣传也越来越需要图片报道来相互抨击和各自维护。当摄影的大众媒体即画报刊物（Pictorial）出现之后，新闻报道摄影的市场就立刻兴起了。在20世纪二三十年代，魏玛共和国的自由环境催生出繁荣的文化艺术之花，也养育了一个自由开放的媒体市场，也就是在这个时期，有插图的杂志开始出现在德国所有的大城市。《工人画报》，《柏林人画报》，《慕尼黑画报》，这些画刊的发行量的激增造就了大批的图片编辑和摄影师。（注7）

 

斯特凡·洛兰德（Stefan Lorant）（1901－1997）这位著名的图片编辑就是专题报道摄影的首创者，也是现代报道摄影的主要创始人之一。这位匈牙利人也像裴多菲一样热爱自由，一战时从法西斯的匈牙利逃到捷克，二战时又对希特勒保持敌意而因言获罪，从法西斯德国逃亡到了英国。正是因为他的秉性刚正，他才会坚决反对在照片上以任何形式造假，他反对摆拍，要求拍摄者写详细的图片说明，并且按照逻辑编排组照，达到用一系列照片真实完整地传递一个中心主题的目的。此外，他还先人一步注意到到日常生活里的小事件也可以加以报道，而这个点子正是使后来的《生活》杂志成功的原因之一。斯特凡·洛兰德用不到10年的时间带领《慕尼黑画报》（Münchner Illustrierte Presse）成为欧洲数一数二的大刊物，随后，他来到英国和美国亲手带领当地的图片画报，将他崭新的编辑观念的种子散播到全世界。1930年代出现在英美的几份画刊，包括英国的《图片邮报》Picture Post，美国的《看》Look和《生活》Life无一不是洛兰德直接或间接参与建立的。如果说“画报就是那个时代自由思想的象征”（注8），那么无疑斯特凡·洛兰德就是那自由思想的翅膀。（注9）

 

法国人吕西安·沃格尔（Lucien Vogel）（1886－1954）是法国画报 VU（《观察》） 的创始者。沃格尔在创办VU之前已经是一位经验丰富的编辑、记者和设计家。VU成就于沃格尔的编辑思想和选贤举能。沃格尔与斯特凡·洛兰德几乎在同一时间（1928年）做了同一个决定，那就是把专题摄影作为画报立足的基石。但也有证据表明，沃格尔的这一编辑思想受到过德国魏玛共和国时期的德国画报的影响。（注10）吕西安·洛兰德身边汇集了当时以及日后最好的一批摄影师，这里面包括安德烈·科特滋和罗伯特·卡帕。安德烈·科特滋是亨利·卡迪埃·布列松“引以为荣”的“真正的老师”。而罗伯特·卡帕和布列松日后都是“50年屹立历史最前沿”的玛格南图片社（Magnumphotos）的创始人。就VU杂志本身的立刊精神而言，它的版面设计，它的报道方式，它的强调感情的图片故事，它的批判立场，还有它追求令人惊异的影像效应，这一切无疑为法国和世界传媒确立了一个现代影像传播的标准。1954年，当沃格尔俯卧在他的书桌上离开人世时，美国《生活》杂志的老板亨利·卢斯（Henry R. Luce）对他的家人充满敬意地表示说：“没有VU，就永远也不会有《生活》的创办”。在VU杂志消亡了近50年以后的1987年，法国出现了一家与VU同名的图片社：Agence VU，这似乎是对VU杂志这位先驱者卓越贡献的称颂和传承。VU的衰落是从沃格尔的辞职开始的，而沃格尔和斯特凡·洛兰德的遭遇类似，也是因为政治观点左倾，得罪了当权者最终离开岗位。VU失败的另一个原因是广告支持的不足。因为VU杂志的观点亲和左派，时常得罪大工厂主阶级，因此导致最后的广告业务不足。从这一点而言，VU短暂的十年生命也是一个对未来的专题摄影刊物的预表，那就是“广告决定成败”。（注11）

 

《生活》周刊是尽人皆知的，虽然它已停刊数十年。《生活》的老板亨利·卢斯（Henry R. Luce）（1898－1967）是20世纪前半叶美国头号传媒大亨，他手创的另外两分刊物《时代》和《财富》至今仍在影响美国人。在电视诞生前后的几十年里（1930－1970），亨利·卢斯的地位就相当于今天的鲁伯特·默多克(Rupert Murdoch)。《生活》周刊诞生于三十年代中期，迟于欧洲同类刊物近十年，但是由于它聚拢了全世界尤其是从纳粹德国出逃的一批报道摄影界的高手，得以显示出了强大的活力，至今也无一份刊物可以重复它曾经的辉煌。亨利·卢斯是一位长老会教派的思维保守的基督徒，也是一个从社会底层奋斗起来的大资产阶级，他是一个十足的美国精神的代表，也是一个彻底的美国利益捍卫者。积极地反纳粹、反共产主义，派报道队随军采访二战和越战，获得发表海明威小说和杜鲁门总统自传的特权——《生活》虽不属于美国政府但始终与主流价值观保持着高度一致，这保证了《生活》在政治上和商业上取得双重成功。言论自由、美国国内的和平环境和战后的超级大国地位保证了《生活》周刊没有像它的欧洲前辈们一样早夭。但从50年代开始，电视渐渐把画报读者吸引到电视机前的沙发里，而大工厂主的广告资金越来越多地从杂志社抽出转而输入电视台。电视这一免费信息平台以更丰富的形式把信息带给更广泛社会阶层的人，它理所当然地主宰了原属于画报的广告市场。在六十年代末，《生活》周刊的发行量达到八百五十万份，每周有五千万美国人阅读亨利·卢斯的意见。但此后的几年中却一再锐减，从1971年初到1972年初，《生活》的发行量锐减至五百五十万份。电视时代的来临几乎是一夜之间的革命。1972的圣诞节前夕，《生活》周刊停止发行，报道摄影作为世人的眼界的时代正式结束。(注12)

 

前言——为什么而讨论

 

电视、互联网和短信息——新的媒体正以光速在全球范围内传送消息，它们使人们生活在有声有色的地球村里。与此同时，报纸、杂志和书籍这些传统媒介也在自己的范围中不息地运行着，只是这个范围正在缩小。新闻报道摄影，从照相纸搬到新闻纸，又再迁入网页、电脑荧屏和手机屏幕，它看上去似乎永远不会被人遗忘，也永远都不会消失。但事实上它的重要性正在人们的生活中淡化，人们的眼睛也越来越少地期待它的来临，因为更有吸引力的视频媒介抢夺了照片的观众。照片以及摄影师从未停止过自我革新，为了生存，也出于创造的热情。人们把照片拍得各式各样，更把照片送到五花八门的媒介里展示与使用。

 

为了使照片更加意味深长，目前摄影从业人员都明白一个道理，那就是拍图片最好要拍成系列。无论时装杂志还是旅游杂志，无论新闻杂志还是消费指南，编辑们都乐于使用有条有理、独具匠心的成组图片。成批的图片比单张照片在信息含量上更丰富；有系统的成组图片在带给读者更多信息的同时也使版面变得更富有感染力。比较插图图片或者东拼西凑的组图而言，更有趣、更令人印象深刻的专题组照有着不容置疑的传播优势。POY（Photo Of the Year）新闻摄影奖的老家——美国密苏里大学新闻摄影系副教授杰奇·贝尔（Jackie Bell）在招生简章上强调新闻摄影师必须首先要学会用图片讲故事的能力。而在70多年前的1936年11月23日，《生活》杂志（新闻画报《生活》杂志）的创始人亨利·卢斯（Henry Luce）花费九万二千块美金买下生活杂志这个牌号打算创造一本新的图片周刊的时候，正是因为他坚信“用图片讲故事”是一个媒体历史的前进方向。（注1）

 

                      

Vu 杂志 西班牙内战 1936年9月号

Double page sur la guerre civile d'Espagne, VU, n°443, 9 septembre 1936

 

但是拍摄组照是一件颇费力气的工作，呈现一组内容与形式俱佳的专题报道则更加不易，何况是在专题摄影倍受大众冷遇的今天。今日一个摄影师如何从事这件工作，如何选题，如何拍摄，如何销售，如何自我宣传，这些都是我所想要深入探寻的问题，因为这是我时刻面临的生存与发展问题。当我稍对我自己和周边的环境做一番思考之时，我发现我并不十分明白我所从事的事业，大众则更加不明白——摄影二字似乎总是似是而非的。为什么现实主义的题材需要个性化表现？为什么报道摄影里面的形式主义变得越来越重要？未来的报道摄影是什么样子，从业者应如何适应未来？在面对未知领域，或许应该从历史中找出一点线索。

 

事实上专题报道摄影最初发轫于一战后魏玛共和国时期的德国，兴盛于大萧条以及二次世界大战时代的美国和战后的世界各国，衰落于电视技术普及的70年代。专题摄影的辉煌期或许短暂，但是衰落是否意味着渐渐会被社会淘汰呢？在《生活》停刊以后，确实再没有一家杂志可以超越它创造的辉煌的销售量，但是这是否意味着专题摄影的全然贬值呢？在信息时代，数字图片库以及互联网上新媒体的出现，是否会给以“静态画面述说世界”的报道方式带来新的机遇呢？电视能够占领受众人数和广告资金，但它对专题报道摄影的可替代性究竟有多少？

 

在我所处的社会环境里很难找到专题报道摄影谋求生存的空间。人们还需要它吗？如果不需要，我还要从事它吗？以现有的新闻类与都市生活类周刊、月刊画报而言，完整形式的专题报道摄影已经非常罕见；而模仿《生活》样式而作的以图片故事为特长的画刊《光与影》已在2001年停刊。在专业刊物领域，旅行类杂志和地理知识类杂志对民俗、旅游、考古和科学考察类专题图片的需求较多，但是这类刊物的题材面较为狭窄，不涉及社会现实。在市场化程度较高的各大城市的都市日报，似乎全都已经对“视觉品位”给予了高度重视，也多开辟了专题报道摄影的栏目，或者“深度”板块专门对某些重大新闻作跟踪报道。但在绝大多数情况下，这种重视更多地被注入到“视觉美感”的层面，力求在有限的“被允许报道”的题材上“跳出俗套”，但是另一方面竭力避免涉及披露与阐释，因此这种栏目与专题报道摄影从根本上是貌合神离的。中国的互联网网站由于没有新闻采访权，因此较多地转引各大都市报的新闻原稿，同时它们也会自行策划大量的时事专题，这两者也都成为新兴的图片市场。

 

随着技术进步，图像的生成和传播的手段都大为简易化和普及化，摄影领域的门槛越来越低，摄影师的可替代性也变得越来越高。但是优秀的摄影师却仍然是稀缺的，以致于用人单位需要对在岗的摄影工作者进行一再的培养。人们容易理解报道一个复杂的事件需要很多照片，但如何把这很多的图片拍摄成为一个有系统的专题，或者让它们最终呈现出某种共性和一贯的秉性，这就是一项不易拿捏的奇妙工作。在过去，图片编辑与摄影师——策划者与执行者，他们共同缔造了专题摄影这一报道方式。但是随着时代的移转，这两者身份的区隔变得越来越模糊。越来越多的摄影师独立工作，自行策划及拍摄并且自由投稿；而编辑则越来越多地成为图片的把关人、意义赋予者，以及类似于策展人的身份。摄影师的群体变得越来越分工明确，收入水平的差异也越拉越大，在这中间，拍专题的摄影者越来越少，但同时这个群体也越来越精炼。

 

摄影语言从单个字词合成句子再组成文章；照片从单张到多张，从无序到系统化，从单纯截取事物形态到结构故事，这是它成熟的轨迹，它也循着这条道路获得了一个空前绝后的辉煌时代。基于照片的专题报道在今天已经离开大众媒体的中心位置，主流视觉媒介已被电视新闻、记录片所取代。但是作为媒体的专题报道摄影并没有消失，它以不断革新的自我，始终为它的理想做见证。图片故事、客观的专题报道、个人叙事性的报道、还有已经羼入越来越多个人体验的专题报道摄影，所有这些组照的集结方式构成了我所想要讨论的主题：专题摄影（Photo Essay），重叠着以往的概念也时时透露出越来越多的越轨之处。这正是我所要为之努力的那个令人着迷玩意。

普通人只拍摄自己人，为了留念；摄影师总拍摄别人，又是为了哪般？

 

摄影师关心别人，陌生人，外地人，外国人，关心他们的所行所想，关心那里面包含的意义，因为这种关心下面的探究和寻找，正是摄影师的职责所在。我以前多少有点害羞，我担心拍摄别人会惹来不愉快的争吵和对我的指责。这到现在也没有完全消除，但是消除的过程正在推进。当我弄清楚了我的职责所在，当我清楚了这种工作是有意义的，照片是有意义的，这意义是恒久的，并非那转瞬即逝一时一刻的心理感受所能体会，那么我就应该可以承受那种自我谴责，并且慢慢接受它，超越它。

 

 

照片的意义在于永久保存。有人说这是木乃伊情结，我觉得没有错，这就是要风干保存一个形体以求永恒。永恒保存的必定具有非同一般的价值，否则就该与万般乏善可陈之辈一同被遗忘。拍摄一个画面的意义时常有很多，而摄影师的头脑不能混乱，摄影师想要什么必须是确定无疑的，不能宝石与泥沙俱下。新手摄影师往往是一面网眼很细的筛子，仿佛万物都可以拍摄，都具有意义。然而事实上上帝不需要那么多，他只要本质。本质存在于何处，这是不一定的，因此摄影师无法确信自己每天都可以遇到最满意的画面，他们只是能够认出它，并且不错失良机。

 

我们是共产主义的接班人，继承革命先辈的光荣传统，爱祖国，爱人民，鲜艳的红领巾，飘扬在胸前。不怕困难，不怕敌人，顽强学习，坚持斗争，向着胜利勇敢前进，向着胜利勇敢前进前进，向着胜利勇敢前进，我们是共产主义接班人。

自由引导人民。

 把自由顶在头上的人是否也把自由刻入了灵魂呢？如果让朋克为自由而战死，他们是否愿意呢？

叛逆小朋友们回到学校还是要考马哲邓论——他们非常懂得适应环境，非常重视享受生活，分得清娱乐和现实，因此老人们其实对他们很放心。